Pérdida teatral

El teatro independiente se desplaza.  Crea una obra aquí, la estrena y se va.

Camina por los barrios ofreciendo su propuesta o se planta en una Escuela para dar cátedra.  Se actúa donde se pueda.

Presentar una obra implica un trabajo agotador.

Y se los ve a estos personajes, que cargan valijas y cables, se maquillan y arman sus propios vestuarios, coordinan acciones con el resto del equipo y se encargan de la difusión de sus presentaciones.  Se los ve desbordados, preocupados.

Y de repente  trasmutan ese notable cansancio en energía y nada más importa:

Dan sala.  Listo.

Las obras de teatro independiente podrían generar gran interés simplemente narrando los caminos que deben recorrer desde que tienen una idea hasta que logran concretar un estreno.

En eso pensaba, mientras miraba los folletos de los talleres de teatro (la gente le tiene Fe a la actuación: saben que algo se transforma), valorando un espacio auto gestionado, matancero y de calidad como lo es el Teatro La cordura del copete.

Entonces dieron sala.

¿Cuál es el rol del público? ¿construye la obra junto al elenco? ¿ocurre algo distinto si un teléfono celular irrumpe con su tonito silbador? ¿genera diferencias en la función si se respeta el silencio o si no?

El teatro está por todos lados y el público también; la dificultad está en ese encuentro.

El público no teatrero desconfía si la propuesta es económica y se frustra si es muy costosa.

Vinculan teatro con salida, cenar, hacer un plan.

Pero qué hermoso cuando el plan es el Teatro.

Cuando nos acomodamos en los asientos de Pérdida teatral una voz amable nos aconseja y advierte sobre nuestro comportamiento durante la función.

El público necesita tanto entrenamiento  como quien actúa.

Con alusiones al panóptico, a la memoria emotiva, al método Stanislavski, en Pérdida teatral de a poco se va construyendo una obra meta teatral, un despliegue de conceptos y definiciones sobre el teatro mismo.

Parte del público se conmueve: la emoción de estar entrenándose como actor y hacer propias las situaciones dificultosas que viven los personajes.

Parte del público estalla en carcajadas: no registra las situaciones dificultosas pero disfruta de un espectáculo muy osado y dinámico.

La apuesta de utilizar un gran despliegue de recursos en vivo es una provocación.

Con una impronta circense, cualquier cosa podría fallar.  Y en el teatro no hay red.

La posibilidad de que la obra fluya y se resuelva como el equipo de trabajo lo pensó, depende precisamente del trabajo en equipo.

Entre actores, director, dramaturgo, iluminador, sonidista, vestuarista, escenógrafo, público.

Al finalizar la función, la presentación del equipo de trabajo completo es una muestra de esa conciencia de construcción colectiva.

Pérdida teatral tiene un texto complejo, divertido y poético que cada quien leerá según sus competencias.

Plantea la dualidad del aplauso como interrupción de la reflexión crítica y como gratitud del espectador por el trabajo bien realizado.

El público sale de la sala con la satisfacción de haber formado parte de un espectáculo experimental que hace frente a los condicionamientos de la época, de las dificultades que afronta el teatro independiente, de las propias dificultades del ser.

Finalmente, seamos gente común o  gente de teatro, sea un individuo o una obra de trabajo en equipo, esta propuesta nos invita a considerar que cada quien deberá hacerse cargo de construir el sentido de su propia existencia.

 

Pudimos charlar con Guido Ondarts, Director y Dramaturgo, y le preguntamos:

HERManAFRODITA: El texto de Pérdida teatral es complejo y poético. ¿Cómo fue el proceso de escritura de un texto que remite al propio Universo teatral, sale hacia el humor y la cotidianidad, se sumerge en los traumas de la infancia y vuelve a despegar con canciones y anhelos de Revolución?

Guido Ondarts: Escribí esta obra en diciembre del año 2012, justo cuando terminé mi formación como actor de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático.  Era una etapa en la que yo como dramaturgo me sentía en crisis con la actuación, y eso me trajo varias preguntas acerca de cuál es el sentido de hacer teatro hoy en día en la Capital Federal y en un país tercermundista como la Argentina.  La obra tiene una estructura no convencional desde su escritura, el primer guión tenía el formato de un “diario íntimo” en el que Mora escribía las distintas narrativas que atravesaron la construcción de su identidad personal, y también cómo lo colectivo la conformó, tanto en sus anhelos como en sus búsquedas y temores.  Por eso la obra tiene ese formato de “Mamushka“, donde una identidad se va solapando con otra y se van construyendo.

Por ejemplo, Noe (D´uva, Mora en la obra) que es actriz en la vida real, hace de espectadora, y  Leo (Leonel Caligiuri, Zeus Tronador en la obra) que es músico, hace de actor. Es interesante este juego de desplazamiento de las identidades.  La obra va constantemente de lo micro a lo macro: de lo íntimo a las narrativas sociales e históricas que atraviesan la constitución de todo ser humano, y lo que se pone en juego es justamente cómo el gran Mundo, esa esfera lejana de la política, parece que nos es indiferente o no nos afecta pero en realidad constantemente atraviesa nuestras posibilidades de ser en el Mundo y del vínculo que tenemos con la posibilidad del Cambio Social.  La obra pone en juego si es factible o no una Revolución hoy en día, tras la caída del muro de Berlín en 1989, de la disolución de la URSS en 1991, y lo que Mora pone en jaque es el idealismo ingenuo de Zeus Tronador,  que cree que con el teatro puede hacer una Revolución.  Y justamente le machaca, como una forma de desplegar sus frustraciones contenidas, lo estéril de su proyecto, porque cree que está cambiando el Mundo y solo satisface la culpa pequeño burguesa que a él lo carcome.

HAExisten distintas posturas en relación a los subsidios y los condicionamientos que el mecenazgo genera. ¿Considerás que el teatro independiente debe ser autónomo y generar su propio sostén? ¿Debería ser una función del Estado el fomento de estas propuestas?

-GO: Considero que hoy en día, a los artistas del circuito off, porteño y conurbano, nos sucede que estamos invisibilizados en nuestra condición de trabajadores.  Hay obras que se pasan un año o dos ensayando  para cobrar una mísera entrada el día de la función, que apenas les sirve para comer una pizza repleta de muzzarella al salir del teatro.  Y de esa muzzarella grasosa, la barata.

Entro en un debate que hoy está en boga, con respecto a la gorra: si es una forma correcta de valorizar el trabajo del artista.  Yo soy un poco escéptico con la gorra, considero que al ponerla como una forma de  valorización del trabajo del artista, lo que se excluye del debate es entender que el trabajo artístico  vale igual que el trabajo de cualquier otro obrero de la economía, y si bien tiene un plus, porque se trabaja sobre las emociones, yo considero que no hay que forcluir el carácter de trabajo que tiene toda obra de arte.

Y creo que muchas veces nos cuesta entender que el arte es un trabajo, porque como hay un sentido dominante,heredado de la concepción judeo cristiana, con raíces en la Grecia clásica, acerca de que el trabajo se vincula con el sacrificio, cuesta entender que la gente tenga placer cuando hace un trabajo como el artístico, porque rompe los esquemas hegemónicos y el sentido común de lo que es trabajar.

En ese sentido se recupera la primera acepción de Marx sobre el trabajo: que construye y dignifica al hombre.  Pero la sociedad capitalista lo aliena y despoja de su ser y de los productos que crea con su trabajo. Creo que tiene que haber un arte accesible, que el público no lo pague, pero que el Estado sí pague a los artistas y lo valorice.

Como yo no creo en el sistema capitalista, considero que en el futuro ya no tienen que existir las formas de intercambio mercantiles.  Que haya un fluido constante de la actividad humana donde nadie pueda ser dueño de nada, sino que lo propio se articule constantemente con lo colectivo.  Entonces no habría que pagar para ir al teatro sino que sería una forma más de producción que adquiere el alma humana.

 

Le preguntamos a Noe D´uva, protagonista de la obra:

-HERManAFRODITA: Tu personaje invita al espectador a salir de la zona de confort con la propuesta de trasladarse por la sala e interactuar en situaciones de la obra, como una desnaturalización del lugar pasivo del espectador.  ¿Qué respuesta tenés del público en ese sentido?

-Noe D´uva: Recibo todo tipo de respuestas, impresiones, sensaciones y resistencias. En general, hay muy buena predisposición del público a sumergirse en la propuesta lúdica (como si se tratase de teatro callejero)  Sí está muy presente la frase “me incomodó esto o aquello” y nosotros chochos porque es un poco lo que buscamos…con respeto por supuesto; pero hay que moverse si se quiere generar algún cambio.

-HA: En este contexto en que la cultura vuelve a descender de categoría de Ministerio a Secretaría, cuando parece que no se trata de algo prioritario ¿qué creés que motiva a la gente de teatro para seguir apostando a la formación actoral y a la realización de espectáculos?

ND: Creo que la gente de teatro es muy concreta: activa y ama el hacer. Tira siempre para adelante.  Frente a los malestares sociales se prenden como una llama.  Es muy raro que aparezca la frustración, todo lo contrario: salimos a las calles, entendemos la importancia del trabajo grupal y de permanecer juntos y creando. Aparece la creación al máximo, es lo que estamos viviendo, ya pasó con Teatro Abierto y Buenos Aires es heredera de esos movimientos sociales y artísticos que no callan y que brillan.

HA: Es notable la versatilidad con la que te desenvolvés desde lo corporal y desde el manejo de la voz. En lo que respecta al entrenamiento actoral algunos optan por la formación académica y otros van tomando capacitación en diversas disciplinas.  ¿Cuál considerás que sea la opción más conveniente? ¿Creés que depende de la aspiración que se tenga como profesional?

ND: La formación que una realiza, los caminos que va eligiendo, responden a alguna especie de propósito que tengamos a cada momento…Para mí la formación académica fue de suma importancia en un momento de mi vida y trabajé duro por ella…hoy me encuentro en un lugar completamente distinto: valoro  la escucha interna, la posibilidad de reconocerme y poner en juego esa voz propia en el encuentro con otros. También trabajo duro por ello, pero hoy día crearpara mí se volvió una necesidad, donde lo único que importa es eso: crear y no tanto hacerlo la mejor “obra” posible. Escuchar los verdaderos deseos y propósitos hacen que aparezcan las particularidades de cada ser humano…ir tras los modelos, la hegemonía cultural, la academia, el prestigio, no hacen más que volvernos parecidos y que tengamos que competir para poder diferenciarnos.

 

Ambos nos responden una última pregunta:

HERManAFRODITAEl conurbano es un territorio que se muestra hostil para la propuesta artística independiente. La convocatoria al público es muy dificultosa. Sin embargo las escuelas de teatro y las salas de Capital están pobladas de bonaerenses. ¿Qué medidas o propuestas consideran viables para modificar esta ecuación, siendo evidente que existe un interés cultural notable cruzando la frontera de la General Paz?

Guido Ondarts: Creo que se reproduce una lógica histórica de la Argentina, el dominio del unitarismo sobre el federalismo.  A nivel artístico, ideológico, mental, hay una colonización de la Capital, sobre el gusto estético y los regímenes de sensibilidad del Conurbano y el interior.

En mi adolescencia hice mucho teatro independiente en Escobar, y costaba muchísimo que la gente se acercara a vernos.  Pero cuando venía una obra de Capital que tenía figuritas de la tele, al Teatro Municipal, las entradas se agotaban a los dos minutos.

Creo que hay una falta o una política sistemática de construcción de público en el conurbano.  Por otro lado, pienso hasta qué punto pesa en los artistas conurbanos esta fantasía mítica  del provinciano que triunfa en la Capital, como fue el caso de la humilde Eva perón que triunfó en la década del 40, y el episodio que tuvo con Libertad Lamarque, (que después la incluyó en las lista negra), o en la década del 70, el caso de los tele ídolos como Palito Ortega que vino de Tucumán, Leo Dan…niños pobres desalmados sin educación que logran triunfar en la Culta Buenos Aires

¿Hasta qué punto ese regímen de éxito nos sigue pesando? Nos cuesta entender que el arte de una región es válido y no se necesita venir a Capital a construir,  porque se da el fenómeno de escasez  de ciertas propuestas artísticas en el Conurbano y un fenómeno de superproducción teatral en Capital, donde todo el mundo espera su minuto de fama, quiere encontrar el triunfo capitalista, que es individual, efímero e implica un sitio de soledad radical, donde nunca está contemplada la construcción del arte colectivo.

Noe D´uva: Hacer arte en la Provincia es muy diferente a hacerlo en la Capital, sin dudas.  Sin embargo, público, gente que quiera compartir, hay siempre.

En Capital es cierto que hay un público habitué de teatro, en general conformado por los mismos hacedores de teatro y algunos otros del ámbito intelectual y académico. Pero es cierto también que no llega otro tipo de espectadores. En la provincia, el público es ecléctico, y eso hace tan rico y tan vivo el hacer artístico cruzando la General paz. Hay muchísimos artistas, poetas y hacedores de belleza por los barrios, algunos andan bien escondidos pero desde hace unos años para acá, hay muchas más ganas de quedarse a construir en el territorio: cada vez son más los espacios y las propuestas en la Provincia y ya no hay necesidad de ir a Capital para eso…¡lo que está pasando por acá es conmovedor para mí!

Acá (en La Matanza) sale mucho la propuesta de la gorra y eso creo que colabora muchísimo a atraer espectadores y luego lo que hay que laburar a full es el educar para estar en contacto con otros circuitos artísticos que no sean los comerciales: estos invaden con la publicidad y “tapan” las pequeñas y esforzadas propuestas de los circuitos independientes…pero que quede bien claro que la calidad, el valor, el amor por lo que se hace se encuentra allí ¡¡y eso hay que salir a fomentar!!

Ficha técnico artística:

Dramaturgia y dirección:

Guido Ondarts

Actúan:

Leonel Caligiuri

Noelia D´uva

Voz en Off:

Aisha Mia Colica

Marcos Romano

Vestuario:

Paula D´uva

Escenografía:

Sofía Davies

Diseño gráfico:

Sofia Caamaño

Asesoramiento Vocal:

Rocío Alanís

Asistencia de dirección:

Daniela Pérez

Producción:

Bárbara Reggiani

Coreografía:

Camelia Córdoba

Pérdida teatral se presenta actualmente en La Cordura del Copete, Arieta 3694, San Justo.  Reservas: 4441-7668

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AndreaBoq

2 Replies to “Pérdida teatral”

  1. Me encantó. No sé si te dije que mi única prima hermana es directora teatral. Se llama Myriam Toscano. Le encantará este trabajo periodístico que has realizado con esa sensibilidad tuya.
    Me quedo con la frase “Pero qué hermoso cuando el plan es el Teatro.”
    Delicioso.

  2. No sabía lo de tu prima!! Ya le vamos a pedir un aporte desde su visión española

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